dimanche 11 décembre 2011

La mère



Autoportraits

(je ne sais plus qui a fait cette photo... si quelqu'un s'en souvient)


Cedriers





mercredi 23 novembre 2011

Portraits



des images brûlées de réel (W Benjamin)

mercredi 9 novembre 2011

Citation


« À quoi se mesure le talent ? À son évidence et à sa simplicité, aurait pu répondre Irving Penn, un perfectionniste qui n’a jamais oublié que la photographie venait de la lumière, magique ! Il fut aussi un des rares de sa génération a [sic] envisager le tirage comme l’œuvre ultime, prenant un soin particulier à ses papiers et  techniques, les gris n’ont jamais eu autant de subtilités, le noir et blanc sa légitimité et la couleur sa vraie nature. » 
(présentation expo Irving Penn galerie Thierry Marlat : http://galerie-marlat.fr/irving-penn/ le samedi 5/11/2011)

ce qui est intéressant ici est le fait que le tirage était à l'époque rarement considéré comme une oeuvre en soi, mais plutôt comme une émanation de la matrice qui ne pouvait jamais reproduire sa perfection (Cartier-Bresson ne s'occupait jamais du tirage, uniquement de la prise de vue, s'il est l'artiste l’œuvre d'art est alors le négatif). Et si Irving Penn faisait beaucoup de tirages d'une même photo, il s'appliquait à y introduire à chaque fois une dimension véritablement unique. L'équilibre entre oeuvre unique et tirages d'auteur trouve peut-être ici une des mesures qu'il est possible de chercher.

mardi 8 novembre 2011

Champy


Dans la continuité du reportage précédent sur la zone commerciale du Champy autour de l'école, voici des portraits des commerçants à qui nous avons ensuite distribué un tirage de leur photo. Toujours dans le cadre d'un exercice sur le reportage avec très peu de matériel : ici avec seulement deux flashs cobra et à peine quelques minutes par personne. Merci à eux.

dimanche 6 novembre 2011

Burgers


Atelier avec M. X de la Tullaye, travail autour des commerçants du quartier. Les sandwichs de Momo avec un poste rapide aux tubes fluo. Collaboration avec Antoine, Rodrigue et Jérémy.

Pensée mémoire


Photographies par Cartier-Bresson et Jeff Wall
Le tirage unique est une pratique assez nouvelle au sein de la culture photographique, et en rupture avec ses valeurs traditionnelles(1). Les photographes la pratiquant sont pourtant apparemment parvenus à faire entrer de plein droit la photographie dans le monde de l’art (ses réseaux, ses raisonnements, ses marchés…). On peut malgré tout se demander si cette logique n’est pas une fausse logique résultant seulement de l’imitation des mécanismes de la peinture, si l’ontologie de la photographie, sa « mission » au sein de l’histoire de l’art, n’est justement pas dans la multiplicité des tirages d’une même œuvre, tous équivalents et dans la destruction du concept romantique étouffant autant qu’obsolète de chef d’œuvre et de génie – du concept d’autonomie de l’œuvre d’art, finalement. Les avant-gardes des années 60(2) avaient déjà tenté une telle destruction au nom d’un art plus populaire et plus proche du public ; s’ils ont durablement marqué l’histoire de l’art, leurs essais ne brillent aujourd’hui plus que par leur échec et leur oubli devant le grand public, quand ce n’est pas du mépris. Est-ce à dire que le temps n’était pas venu d’une telle mutation, qu’ils s’y sont pris avec de mauvaises méthodes ou que cela n’est pas ce que la société attend de la part des artistes ? La critique greenbergienne de l’art populaire ainsi que de l’art soviétique nous amène à penser que l’art doit peut-être conserver – sans toutefois jamais renier les expériences extraordinaires qui ont été effectuées – l’impossible tension entre son idéal élitiste et son utopie d’universalité.
Œuvre d'arte povera : "Merda d'artista" de Piero Manzoni


(1)On peut opposer schématiquement, par exemple, Henri Cartier-Bresson et Jeff Wall.
(2) Citons notamment les minimalistes, les acteurs de l’art conceptuel ou de l’arte povera, parmi tant d’autres.

Œuvre d'art minimal par Robert Morris

jeudi 3 novembre 2011

Düsseldorf 3 : Andreas Gursky

Article précédent : Thomas Ruff

Il parait nécessaire, pour poursuivre cette étude de l’École de Düsseldorf, d'analyser le travail d'Andreas Gursky, bien que ce dernier - comme on le rappelle si souvent(1) - n'a finalement que peu de liens avec la photographie de Bernd et Hilla Becher. En effet, Gursky s'attache beaucoup à la figure humaine - d'une manière particulière, on y reviendra -, il travaille sur des formats proprement monumentaux, là où les Becher s'attachent aux petits formats, en s'inspirant du modèle du chef d'oeuvre - précision de taille, on y reviendra dans un futur article. Cependant, il est intéressant d'observer le même intérêt pour l'archive, Gursky revendiquant son oeuvre comme une "encyclopédie de la vie", rappelant le "peintre de la vie moderne", récupéré par Jeff Wall.
Adreas Gursky - Kathedrale I

A propos de figures humaines, Gursky en donne une vue tout à fait personnelle, tant par rapport à l'histoire de la photographie qu'au mouvement de Düsseldorf : les personnes ne sont jamais montrées en tant qu'individus spécifiques, mais la plupart du temps par groupe et presque toujours assez loin pour qu'on ne puisse pas les reconnaître en tant qu'individus. La ressemblance avec Jeff Wall vaut encore d'être évoquée - notons que Jeff Wall était un modèle pour Gursky à ses débuts et que, en retour, Jeff Wall cite maintenant Andreas Gursky comme source d'inspiration - : Wall écrivait en 1995 dans son article Sur la création des paysages : "assez loin pour nous détacher de la présence immédiate des figures, mais pas assez loin pour perdre la capacité de les distinguer comme agents dans un espace social."
Andreas Gursky - 99 cents
 Cela est possible pour Gursky par le moyen de ces monumentaux formats dont on a parlé précédemment : les figures humaines, si petites soient-elles, sont toujours perceptibles grâce à la taille des tirages - qui fait d'ailleurs qu'il est ridicule d'en montrer des reproductions numérique, l'expérience devant être vécue de visu ; de là naît une expérience dont Gursky fut un des précurseurs, et dont il reste surtout le plus bel exemple : l'interpénétration de la micro et de la macroscopie de l'image. L'on est en effet invité à se tenir loin des tirages de Gursky pour en embrasser toute l'étendue, mais aussi, après un certain temps, à s'en approcher de très près, étudier les petits détails qui fourmillent dans ses grands tableaux, tels que celui du Parlement allemand.
Andreas Gursky - Girodano Bruno

Si l’œuvre de l'artiste comprend effectivement des composantes narratives, bien que le spectateur n'ait jamais l'impression de réellement se trouver devant un instantané, ses meilleures productions sont celles qui conservent un élément de mystère, comme Kathedrale I, qui présente la cathédrale de Chartres, étonnamment privée de couleur, filmée par une équipe dont on sait, si l'on se renseigne bien, qu'il s'agit de Wim Wenders - cette information ne nous étant d'aucune utilité par ailleurs. 
La référence au cinéma peut ouvrir ici sur le champ de la compétition entre médium typiquement moderniste auquel peut aussi se rattacher le thème des fenêtres qui ne s'ouvrent pas ; la photographie de Gursky a surtout beaucoup à voir avec une certaine sorte d'abstraction, dans cette image-ci notamment par l'absence de couleur (au sein, précisons-le, d'une image qui n'est pas en noir et blanc) mais aussi par la présence écrasante et structurante de la géométrie dans la plupart de ses photographies.
Andreas Gursky - Bundestag

La géométrie dompte pour ainsi dire parfois le désordre du monde et le désordre humain, par exemple dans Bundestag ; la géométrie participe aussi de la parcellisation de la photographie, évoquant les collages mais aussi, et surtout, le traitement numérique que Gursky applique systématiquement sur ses images depuis 1991. Cette auto-référence à la photographie montre que Gursky a une grande conscience de son médium et qu'il considère ses prises de vue non comme témoignage ou document, mais bel et bien comme construction, comme paradigme de la réalité.
Cet effet construit est provoqué aussi par l'aspect irréel, ou le doute qui peut planer quant à la réalité d'une situation, dû à la retouche numérique des oeuvres, au départ utilisée pour clarifier les photographies puis pour justement suspendre le jugement. Retenir l'évidence de la photographie, se placer fragilement sur ce point d'équilibre du doute pour pouvoir se placer en "super signes", presque en allégories, de la vie sociale.



(1) Notre principale source d'analyse est toujours l'article de Stefan Gronert sur l'Ecole de Düsseldorf déjà évoqué.

A suivre...

vendredi 28 octobre 2011

Düsseldorf 2 : Thomas Ruff


Article précédent : les Becher

Malgré la remarque de Dominique Baqué sur « cette foultitude de petits artistes qui, sans le génie des Becher, continuent de croire qu’il suffit d’enregistrer le réel(1) », nous chercherons à explorer dans ce deuxième volet de notre rapide panorama de l’École de Düsseldorf les émules et les variations qu’ont entraînés les Becher, et notamment, parmi tous ceux-là, celui qui fut leur cadet : Thomas Ruff.

Porträts
La pratique qui a rendu Thomas Ruff internationalement reconnu est la pratique du portrait, avec des œuvres célébrissimes, portraits absolument neutres sur fond blanc. On sait déjà que Ruff réfléchissait par-là à un usage de la photographie qui est la reconnaissance et qu’il cherchait, avec succès, à provoquer l’œil dans une recherche désespérée de subjectivité qu’on se surprend toujours à essayer de trouver dans un portrait. Si « Le visage se refuse à la possession(2)», Thomas Ruff va pourtant à l’encontre de la pensée de Levinas qui écrivait, plus loin : « le visage me parle et par là m'invite à une relation » ; ici, le visage n’invite à rien, ne dit rien.
Cet effort pour réfléchir l’art du portrait et la pratique extrêmement vivace qu’il suscite devient évident avec la série suivante, moins connue, andere Porträts (autres portraits), qui est une variante du thème : ayant emprunté un instrument au musée de la police berlinois, il exhibe une série ironique sur ce qui n’est plus reconnaissance mais identification et montrant l’imprécision de ces instruments, la vanité de croire appréhender la complexité d’une personne par la photographie de son visage.

Porträts
On pourrait alors objecter que l’œuvre de Thomas Ruff, éternelle réaction à certaines pratiques évidemment simplistes de la photographie ne fait justement pas œuvre. Qu’elle n’est que réaction stérile et non pas action créatrice, vaine contestation sans réel message. À ceci il faut répondre que ceux qui n’ont jamais vu une œuvre de Thomas Ruff « en vrai » tombent alors dans un nouveau piège de l’artiste, plus pernicieux cette fois-ci, à propos des images : en effet, si Thomas Ruff s’est ingénié à faire de ses œuvres des tirages immenses (la plupart du temps plus d’un mètre dans chaque dimension) et limités, ce n’est sans doute pas pour rien. Et, de fait, la confrontation avec l’œuvre réelle est extrêmement importante ; c’est une nouvelle provocation faite à la réputation de la photographie d’être un médium transparent, impunément reproductible et diffusable. C’est qu’en fait Thomas Ruff, une nouvelle fois réfléchit à cette question extrêmement fertile et actuelle qu’est l’usage, ou plutôt justement les usages, de la photographie. Ces premières réflexions sur le portrait, la reconnaissance et l’identification sont effectivement des pistes de réflexion sur la photographie comme médium pas uniquement artistique (à la différence, par exemple, de la peinture), réflexions paradoxalement incluses dans une démarche profondément artistique.




Sterne
De même, avec d’autres séries postérieures, et notamment, Sterne (Etoiles) jusqu’en 1992, Ruff reprend à son compte la longue histoire du modernisme : sous couvert de reprendre un thème cher au romantisme allemand et imprégné de sublime, il récupère en fait des images qu’il a achetées à un observatoire sans rien y changer. Il mêle alors les pratiques du ready-made, du collage cubiste, dadaïste ou pop(3) pour affirmer le retrait total de l’auteur dont le rôle se borne alors à choisir, à désigner, à s’approprier ce qui existe déjà. C’est affirmer l’extrême modernité du médium photographique qui porte en lui la mort de l’Auteur et la mort de l’Œuvre, mais de manière encore paradoxale pour Ruff qui affirme, nous l’avons vu, la primauté de l’aura(4). 

Nachts
 C’est surtout l’occasion pour Thomas Ruff de s’écarter de ces modèles classiques et de refuser catégoriquement le « collage » de texte tel que le pratiquaient ses prédécesseurs évoqués plus haut : une fois de plus, il cherche à confronter le spectateur à une image vide de message, une image parfaitement lisse, hermétique. Cette recherche se poursuit avec « Nuits », 1992, où il photographie avec un appareil petit format des scènes de nuit absolument banales mais ironise en récupérant les codes liés aux opérations militaires ou policières. La série « Nudes » à partir de 1999 renoue avec l’image trouvée, pornographique cette fois-ci, qu’il retouche et agrandit numériquement et joue avec les attentes voyeuristes du spectateur ; le succès commercial de cette série vient confirmer avec ambigüité cette idée.



Nudes

Enfin, l’œuvre extrêmement hétéroclite de Ruff continue autour de créations moins photographiques qui réfléchissent au rapport avec internet, la peinture, le numérique et affirme sa cohérence autour de la série et de la recherche conceptuelle des usages et des attentes du public envers la photographie.



(1) Dominique Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, éd. Du Regard, 2004, p.19
(2) Emmanuel Levinas, Totalité et infini, Martinius Nijhoff, 1961, p.172
(3) À propos de ces mouvements, voir l’excellent ouvrage de Denys Rioult : Qu’est-ce que l’art moderne ?, Gallimard, 2000
(4)Voir Walter Benjamin, L’œuvre  d’art à l’époque de se reproduction technique, éd Gallimard, 2000

A suivre

mardi 25 octobre 2011

jeudi 20 octobre 2011

Partenariat Caisse d'Epargne

 

Projet avec la banque : strip de cinq photographies individuelles qui seront alignées à l'exposition.
J'ai eu quelques difficulté à faire quelque chose d'original avec des banquiers ; le projet est de contextualiser leur travail, donner leur outils, leurs lieux de travail, leur groupe avant leur individualité. Essayer en ces temps difficiles de les placer, de trouver leur place, dans la mosaïque sociale.

dimanche 16 octobre 2011

99 cents


Bruxelles, pensée pour Gurski

lundi 10 octobre 2011

Rapport de stage


Louis Boulet
Photo 1ère année
École Nationale Louis-Lumière



RAPORT DE STAGE DE 1ère ANNÉE     
Studio ZE, 8 Rue Gutenberg 31200 Toulouse
Du 18 juillet au 15 août
Benoît Guerry, photographe.
Table des matières




Introduction

            J’ai mis longtemps à fixer mon choix pour ce stage de première année. D’abord parce que mon itinéraire personnel, assez neuf dans le monde de la photographie, manquant d’une réelle maturation ne m’offre pas une grande maturité dans l’évaluation des orientations de vie que je pourrais faire et de ce qu’ils peuvent impliquer. Arrivé à l’école, qui est ma première expérience photographique « sérieuse », presque fasciné par le reportage, que ce soit le reportage de guerre ou le documentaire au long cours, et par ses dépassements que je croyais observer dans des pratiques plus intimes dans les photographies de Larry Clark, Nan Goldin ou Antoine d’Agata, j’ai peu à peu changé d’orientation, un temps intéressé par la mode puis, finalement, je me suis arrêté, pour l’instant en tout cas, sur la photographie comme médium dans l'univers de l’art contemporain[1], ce que certains auteurs ont appelé « photographie plasticienne »[2].           
            Il faut dire aussi que ces affinités sont des affinités purement vécues et non pas calculées, je veux dire que ce ne sont pas des choix raisonnés, mais bien plutôt des goûts subis, intellectuels ou corporels. Loin de moi, donc, l’idée de carrière ; venant d’une formation plutôt abstraite – ou, en tout cas, non inquiète du « marché du travail » — je ne pensais pas alors à un métier dans lequel exercer, mais à des passions à découvrir, à assouvir. D’où la difficulté à choisir un « stage professionnalisant », y compris dans les cercles photographiques qui m’intéressaient.           
            D’autres critères venaient compliquer mon choix, notamment sur la géographie, au-dessus duquel pesaient des pressions d’ordre officiel – l’impératif d’aller passer mon permis de conduire à Toulouse —, sentimentales ou familiales.
            Bien conscient de tout cela, et de la difficulté que j’éprouverai à trouver un choix, je décidai d’agir dès que l’annonce nous fut faite qu’il nous faudrait trouver un stage pour l’été. C’est-à-dire très tôt. C’était la période où je m’intéressais à la mode, après être allé aux journées portes ouvertes des studios de location parisiens, je sacrifiai donc à postuler en tant qu’assistant stagiaire au Studio Zéro. Seulement, peu habitué aux us et coutumes de la vie de stagiaire en photographie à Paris, je ne pensai pas à relancer de manière obsessionnelle le studio, comme il le requiert en fait ; je perdis donc ce stage, à une époque où, finalement, le monde mercantile et commercial de la mode m’écœurait de plus en plus.  
            Entre temps les choses avaient changé, à la fois dans les choix que je voulais faire et dans les pressions extérieures que je subissais, je me mis alors en quête d’un nouveau stage, hésitant entre plusieurs mondes : édition, événementiel (festival d’Arles), galeries… Je cherchai quelque chose, en tout cas, de plus humain et de plus respectueux que les grandes machines marchandes parisiennes. Une fois de plus, cela fut long et inopérant. Enfin, une amie me proposa le contact d’un studio toulousain ; rompu et déçu par tous ces échecs, je me rappelai mon premier défi, je décidai de tenter à nouveau l’aventure, d’aller voir ce monde inconnu à propos duquel je nourrissais tant d’a priori.
            Il s’avéra que ce studio était le studio ZE, studio de publicité plus que de mode, à l’allure plus modeste que les autres studios parisiens que j’avais démarchés dans un premier temps. Cette fois-ci, les tractations furent très simples – et salvatrices : après un échange de mail et un appel téléphonique, il fut convenu que j’irai passer trois semaines de stage dans cette structure, du lundi 18 juillet au vendredi 5 août.



I  Le studio ZE

1-    Histoire et présentation du personnel

À l’origine, ce studio n’était pas situé à cet endroit (c’est-à-dire aux Minimes, quartier nord de Toulouse), il était dans un autre quartier de Toulouse, plus central, à Patte d’oie. Le studio était partagé entre deux associés, aidés de deux assistants. Benoît Guerry, qui a suivi une formation à l’ETPA (école technique privée de photographie et de multimédia) était l’un des deux associés. Par la suite, il y a quelques années, une discorde s’ouvrit entre les deux associés qui se séparèrent, l’autre associé quittant la ville et Benoît en profitant pour refondre la structure du studio.       
            Il commence alors par déménager dans un autre quartier, les Minimes, optant pour une structure plus adaptée (par exemple, un accès direct au rez-de-chaussée pour pouvoir faire entrer des objets lourds et encombrants, par exemple des motos, ce qui fait partie des commandes régulières que le studio reçoit), localisée dans un quartier plus éloigné du centre mais plus proche de chez lui, et moins cher.     Il décide de ne conserver qu’un seul assistant, ce sera Aurélien, qui travaillait déjà avec lui et travaille toujours au studio. Il est lui aussi issu de la formation de l’ETPA, titulaire d’un BTS photographie. En plus d’Aurélien, le studio prend en permanence un stagiaire, parfois plus selon les périodes, les besoins et les demandes de  la part des stagiaires.          
            Enfin, pour l’histoire, le nom du studio, ZE, était en fait à l’origine ZEP, pour Zone d’Expression Photographique, avant la concurrence imbattable du sigle de l’Éducation Nationale (Zone d’Éducation Prioritaire), à l’arrivée duquel Benoît décida de raccourcir le nom du studio en « ZE ».

2-    Architecture du lieu

La structure, plutôt réduite, du studio ZE est particulièrement propice aux rapports humains, rapports tant entre les différents travailleurs présents sur le lieu qu’entre la structure et les clients. Le lieu lui-même est en effet très agréable : prenant place dans une ancienne imprimerie – il reste certains vieux meubles et vieux objets qui en témoignent joliment —, l’espace du studio est un espace assez vaste et totalement ouvert ; aucun mur ne vient rompre la décoration délicate qui délimite à elle seule les différents espaces contenus dans un seul lieu. L’on arrive d’abord à une table haute, un bar convivial où les différentes personnes présentes dans le studio se retrouvent d’abord pour boire un café, faire une pause ou bien discuter des projets en cours, bar au-delà duquel l’espace de la cuisine prend place – espace cuisine qui sert autant à faire la cuisine de certains à midi qu’à préparer les commandes de compositions culinaires. Enfin, jouxtant la cuisine, deux canapés forment une sorte de petit salon, ou salle d’attente, pour les clients qui voudraient assister aux prises de vue ou discuter avec Benoît des différents projets. Tout le reste du hangar est destiné à la prise de vue photographique ou à la retouche : les ordinateurs sont positionnés le long des murs, une table de travail est au centre d’un grand espace vide où peuvent s’organiser un ou deux, voire trois, postes de prise de vue ; au fond se trouve le magasin qui contient toutes les lumières, les accessoires nécessaires.

3-    Matériel

            De ce point de vue, le studio est doté d’un matériel qui, s’il a parfois peut-être besoin d’une révision, est généralement de très bonne qualité : toutes les lumières – aussi bien flash que lumière continue – sont de la marque Broncolor ; le matériel informatique est entièrement composé de Macintosh, un iMac, un MacBook Pro et deux G5, ces trois derniers étant systématiquement branchés à deux écrans, dont au moins un de marque Eizo. On utilise la plupart du temps pour les prises de vue deux moyens formats Mamiya avec des dos numériques Phase One (l’un de 6MP, l’autre de 22) ou sinon, lorsque l’utilisation de ces boîtiers est impossible – notamment lors de prises de vue où le photographe a besoin d’être mobile, comme pour les commandes de mode —, l’on utilise un 5D mark II monté d’objectifs de gamme L. Enfin, une chambre Sinar 20x25, peu utilisée malgré tout systématiquement choisie pour un type précis de prises de vue, vient clore cet inventaire du matériel dans lequel on n’inclue pas la multitude d’accessoires présents au studio dont le décompte serait fastidieux à faire autant qu’à lire (à titre indicatif, on peut tout de même relever 6 flashs, des lumières continues et une grosse boîte à lumière, des générateurs symétriques, deux pieds-colonnes et de nombreux trépieds…) ; la diversité et la complémentarité du matériel permettent au studio de s’adapter à toutes sortes de commandes avec efficacité et professionnalisme.



II Commandes

1-    Pluralité des commandes

            Le studio, bien que spécialisé dans la publicité, a un très large éventail de commandes. Les plus importantes en nombre sont celles d’Intermarché : il s’agit la plupart du temps de réaliser des packshot de produits que l’on envoie au studio — produits alimentaires allant de la bouteille de vin au fromage en passant par la brandade de morue — ou bien, un peu plus rarement, d’en faire des « ambiances », c’est-à-dire des compositions qui mettent en valeur le produit accompagné d’autres produits ou de supports, de fonds, de textures, de couleurs, etc.        
            Une autre commande extrêmement régulière (deux fois par an depuis plus de quinze ans) à laquelle j’ai pu assister est celle du Manège à Bijoux, chaîne de bijouterie dépendant du groupe Leclerc et pour laquelle on utilise la chambre 20x25, excepté pour les macros qui sont réalisées avec le dos numérique ; il s’agit en général de pages, organisées par la styliste qui est sur place tout le temps que dure le shooting. Les pages sont la plupart du temps au nombre d’une dizaine, les macros sont deux ou trois fois plus nombreuses et le studio se charge de la retouche. Le choix de la chambre 20X25 peut paraître assez surprenant mais c’est en fait un consensus entre le client et le photographe, consensus fondé surtout sur un partenariat de longue date et une entente réciproque, le photographe étant content d’utiliser à nouveau sa chambre pour au moins une occasion dans l’année et le client étant toujours satisfait du résultat, prêt à payer un peu plus cher pour une telle qualité.
Un autre client assez régulier est la société La Mode est à Vous dont Benoît Guerry fait toutes les collections, soit deux par an. C’est un des seuls moments où le studio va faire des photos de mode, et c’est la plus grosse équipe reçue dans le studio régulièrement : on atteint souvent une dizaine de personnes invitées dans le studio parmi lesquelles on compte deux ou trois modèles, des décorateurs, des stylistes, des vidéastes, un directeur artistique… Comme nous l’avons précédemment dit, c’est le seul moment où le photographe du studio se sert d’un boîtier réflex numérique, en l’occurrence le 5D Mark II, dont il redoute le petit capteur mais apprécie malgré tout la grande maniabilité, à l’inverse des boîtiers moyens formats très lourds et imposants qui nécessitent d’être fixés aux pieds-colonnes. Le shoot dure la plupart du temps plusieurs jours pour plusieurs ambiances ; ensuite, le studio développe rapidement les RAW et les envoie au client. Celui-ci décide au sein d’un conseil où sont réunies l’équipe créatrice et l’équipe administrative de la société d’une première sélection dont il envoie les références au studio. Le studio redéveloppe alors les photos en haute qualité et procède à la retouche ; une fois que ceci est chose faite, il envoie les photos au client qui l’envoie au designer pour qu’il en fasse une première maquette. De cette confrontation à la maquette ressortent invariablement les défauts, les imperfections, les incohérences de certaines photos sélectionnées en première instance ou de la maquette elle-même, problèmes dont le client fait part au studio, ainsi que d’une nouvelle sélection que le photographe enverra après retouche et qui seront montées en maquette, et ainsi de suite jusqu’à satisfaction complète du client mais aussi de chacun des acteurs (photographe et graphiste)… Ce va-et-vient entre les trois pôles photographe-client-graphiste peut durer assez longtemps pour que le client soit finalement satisfait, ainsi que le graphiste et le photographe qui mettent tous deux en pratique leur liberté créative[3] : ainsi, sans que j’aie assisté au shooting de cette collection que j’ai retouchée pour LMV, nous avons développé plus de cinq sélections différentes.
Ceux-ci forment le gros des commandes régulières, avec certaines commandes plus personnelles, c’est-à-dire des clients avec qui Benoît entretient des relations d’amitié ou de proximité dans d’autres projets que le studio : ainsi la commande pour Southsider, association et blog de motards auquel Benoît adhère et pour lequel nous avons réalisé des prises de vue et retouché des bagues et des magazines ; de même pour une commande de fruit et légumes, pour des photos du Collectif Manifesto – que Benoît a participé à fonder – que nous avons eu à retoucher ou pour les produits de la compagne de Benoît qui est styliste. Enfin, à tout cela viennent s’ajouter les hapax, projets d’une seule fois : le studio a ainsi photographié l’équipe de France de rugby ou bien une compagnie aérienne sud-africaine pour laquelle ils sont allés en Afrique du Sud et ont pris des photos à l’extérieur et à l’intérieur des avions, organisant des mises en scène à l’intérieur…        
            On voit donc que le studio est régulièrement confronté à des situations très différentes : natures mortes pour Intermarché, grosse installation de macro pour le Manège à Bijoux ou shooting de mode pour LMV, situations très différentes auxquelles viennent toujours s’ajouter les imprévus au sein même du studio ou encore à l’extérieur. Tout cela montre bien la grande flexibilité du studio et de ses acteurs pour s’adapter en permanence au marché et aux clients, si différents soient-ils et si variées soient leurs exigences.

2-    D’un point de vue financier…

D’un point de vue financier, selon Aurélien, la situation était assez difficile jusqu’ici depuis trois ans, depuis la séparation de Benoît avec son associé, notamment du fait du rachat des parts par ce dernier et son assomption solitaire de toutes les charges. Benoît a aussi profité de ce changement pour déménager ; bref, toutes ces contingences ont fait que les premières années que Benoît a passées seul à la tête de son studio n’ont pas été très faciles.           
            Mais la situation paraissait prometteuse : selon Aurélien, toujours, il y aurait moins de cinq studios spécialisés comme eux dans la publicité dans pour une aire urbaine assez conséquente, tout de même (l’agglomération représente plus de 750 000 personnes[4]), et un seul studio de location (Numériphot), qui n’aurait au demeurant qu’un seul plateau. Les photographes de publicité à Toulouse représentent donc une petite communauté très cohérente et, pour l’ensemble, très conviviale et respectueuse, sans doute due à l’absence de réelle concurrence économique.     
            Cela permet aussi à des studios qui ne sont pas des studios de location comme celui de Benoît de louer leur studio à des équipes qui en auraient besoin ; il faut cependant noter que, si des occasions comme cela se présentent relativement régulièrement, elles restent rares à cause de la faible demande de location de studio dans la région, et finalement semble-t-il partout en province, les grosses équipes ou les grosses sociétés préférant organiser tout cela à Paris, elles-mêmes y étant déjà situées ou bien préférant l’organisation logistique et professionnelle de la capitale. Cela arrive pourtant, la dernière fois par exemple que Benoît a loué son studio à une équipe, il s’agissait de l’équipe de France de rugby que nous avons déjà évoquée, les responsables ayant préféré prendre en photo les joueurs sur le lieu du match qui allait avoir lieu (et lieu de vie de la majorité des joueurs) plutôt que de se contraindre à organiser un aller-retour long et fatigant à Paris.
            Sous l’angle comptable, enfin, le studio aurait un chiffre d’affaire de 200 000 €, toujours selon Aurélien. La facturation d’une journée « normale » fluctue entre 1000 et 1500 € et peut monter selon l’importance du projet, sa difficulté, l’investissement qu’il demande… Ainsi, le shoot LMV dont nous avons déjà parlé a été facturé 6000 € pour trois jours, le prix tenant compte de la retouche qui doit être ensuite fournie par le studio et du temps qu’implique le processus d’aller-retour déjà évoqué. La société South Africa Airlines qui avait engagé Benoît pour faire une série de photos publicitaires pendant une semaine a envoyé au studio, pendant que j’y étais en stage, un chèque de 20 000 €, qui s’ajoutent à une avance qui avait déjà été versée.        
            De l’avis de Benoît, cette situation est vraiment confortable et, malgré un travail intense, satisfaisante. Après trois ans et un début difficile, la structure semble se stabiliser et passer à une phase de bénéfices nets intéressants.


III Mon expérience au sein de la structure

1-    Observation et travail.

Mon intégration dans la structure s’est vraiment faite dans la simplicité : j’ai d’abord passé plusieurs jours à observer le travail ; le personnel du studio était vraiment ouvert à toutes les questions, je n’hésitai pas, alors, à questionner tout ce qui m’interrogeait. J’ai ensuite aidé à ranger le studio, organiser les postes informatiques, mettre en place et ranger plusieurs postes de prise de vue, et notamment celui de la photographie de bijoux avec la chambre 20x25. Le second jour, la styliste est arrivée ; l’échange, là aussi, était très facile, nous avons donc discuté du travail. Pendant ce shoot qui a duré plusieurs jours, j’ai d’abord surtout aidé pour l’éclairage puis, rapidement, quand Benoît a fait les macros en numérique, je me suis proposé à la retouche, que j’ai effectuée pendant une semaine.          
            Ensuite, une fois ce projet terminé, les photographies de mode sont arrivées et j’ai aussi participé à leur retouche, ainsi que pour certains produits Intermarché, pour lesquels j’organisais les postes de prise de vue. Finalement, j’aidais l’assistant à la plupart des choses qu’il devait faire, non pas dans une relation exagérément hiérarchisée mais plutôt dans un partage de connaissances et un plaisir de travailler à plusieurs.       


            À la fin de mon stage, la troisième semaine, alors qu’Aurélien était parti en vacances, Benoît m’a intégré plus encore dans les shoots, pour que je puisse voir un peu quelles étaient les responsabilités et le travail d’un assistant. Cela signifie que je retouchais seul à présent les photographies, avec seulement une rapide vérification de Benoît derrière, que je mettais seul encore les postes en place. J’ai aussi pris en autonomie, aidé par l’autre stagiaire/assistante qui était là, quelques photographies, notamment pour Intermarché, pour des objets d’art de la compagne de Benoît et, le plus difficile, pour un BlackBerry.

2-    Appréhension du monde du travail : le temps du photographe et la confrontation théorie/pratique

Ce stage a donc été l’occasion pour moi d’observer le monde du travail in vivo. Des remarques, des surprises, des interrogations en ressortent nécessairement. D’abord, il est évident que le gros du travail de photographe n’est en fait pas la prise de vue ; même quand on est le responsable et le photographe principal d’un studio de publicité. En effet, Benoît a passé énormément de temps à régler des problèmes administratifs (il a ainsi passé une après-midi avec un représentant de la banque pour gérer les fonds de la société), problèmes de gestion, par exemple il y a eu pendant plusieurs jours des problèmes d’archivage et de serveur, ou problèmes avec le client (les nombreuses discussions et nombreux aller-retour pour certains projets, comme celui que nous évoquions pour le projet LMV)… Il faut ajouter à tout ceci bien sûr les problèmes matériels (un boîtier est tombé en panne pendant ma période de stage) ou logiciels (bug du logiciel Time Machine).       
À propos de logiciels, d’ailleurs, les différentes pratiques du studio ont été l’occasion pour moi de nombreuses interrogations et de quelques débats avec les autres acteurs du studio. Ainsi, par exemple, l’usage de Capture One m’a posé problème : au premier abord je ne comprenais pas l’intérêt de l’utilisation de ce logiciel plutôt que de Lightroom : certainement parce que je n’étais pas habitué à l’utiliser je le trouvais peu pratique, compliqué et limité. Les autres personnes du studio m’ont assuré que c’était un outil professionnel, que cela fonctionnait très bien, mieux même que Lightroom. De ce que j’en ai pu voir, même après m’être un peu attelé au logiciel, je reste persuadé que Lightroom est plus efficace et que l’usage de Capture One reste imputable à trois raisons : d’abord bien sûr l’usage de dos numériques Phase One implique l’utilisation du logiciel affilié ; ensuite, une certaine culture des photographes professionnels les pousse à utiliser ce logiciel plutôt qu’un autre par un processus que la sociologie nommerait le mimétisme social ou la distinction[5] ; enfin, cette culture étant intégrée par de nombreux photographes qui sont plus tard des enseignants, ce logiciel reste parfois le seul logiciel de catalogage que l’on apprend à utiliser dans certaines écoles, ce qui est le cas par exemple de l’ETPA, dont sont issus Benoît, Aurélien ainsi que la plupart de leurs stagiaires.       
            D’autres débats ont suivi, par exemple sur la compression LZW, dont Benoît assure qu’elle est destructive, ou bien encore sur le protocole de retouche d’un fichier qui est loin de ce que l’on a appris (notamment à propos de la création dans un premier temps d’un calque vide, qu’Aurélien remplaçait systématiquement par une copie de l’arrière-plan alourdissant le fichier) ; mais la question n’est pas de savoir qui a raison ou pas, la question est de voir qu’un photographe professionnel peut être extrêmement performant sur le terrain sans finalement connaître parfaitement chacun de ses outils.  

            Cela pose évidemment, pour un élève de l’ENS Louis-Lumière, la question de l’utilité de son cursus. Après maintes réflexions, je répondrais à cette interrogation par un exemple que j’emprunte à M. Sarlat, professeur de sensitométrie dans cette même école, à qui l’on demandait l’utilité réelle et pratique de sa matière, outre le plaisir intellectuel : le laboratoire de tirage photographique Picto, répondit-il, est récemment venu le voir pour régler un problème qu’ils avaient avec leurs imprimantes Epson ; après quelques tests, il s’avéra que le défaut était dû à la résolution réelle des imprimantes Epson, dont Picto ne savait rien et n’avais jamais rien cherché à savoir depuis des années, mais qui posait à présent problème sur un tirage de haute précision. Ce petit apologue signifie qu’il n’est pas nécessaire tous les jours de tout savoir sur tous ses outils, mais cela peut nous sauver le jour où le problème se pose. Et plus encore, puisque M. Sarlat a eu besoin de faire des tests pour parvenir à sa conclusion : on nous donne des outils, des manières de penser et des références pour que, lorsque le problème se pose, l’on sache quoi utiliser, comment et où chercher – pour trouver — les réponses.

3-    Les liens photographe/client, l’importance du réseau

      Si je n’ai pas vraiment vu comment se passait la recherche de contrats, les commandes se succédant les unes autres (sans doute pour les raisons que j’ai expliquées plus haut : ancienneté du studio, forte implication dans le réseau toulousain et faible concurrence), j’ai pu observer avec intérêt les rapports complexes et primordiaux qu’entretient le photographe avec ses clients : dans le studio que j’ai fréquenté, ces rapports étaient pluriels. Il y a d’abord les clients ponctuels, qui ne sont pas en nombre les plus importants – je n’en ai vu aucun – mais qui peuvent être financièrement très intéressants (les cas, déjà évoqués, de South Africa Airlines ou de l’équipe de France de rugby l’illustrent bien), dont on ne peut pas dire vraiment qu’ils tissent des liens avec le studio ; même si je ne les ai pas vraiment vus, je peux facilement imaginer que ces rapports sont des rapports assez froids, très codifiés et protocolaires. De plus, le fait que ce ne soit pas là la vocation du studio de Benoît, qui refuse d’avoir des rapports uniquement commerciaux avec ses clients doit accentuer cet aspect officiel de ces rencontres.
En revanche, il est très intéressant d’observer les liens que le studio a avec de grosses structures telles que LMV, rapports très formels et respectueux qu’on a avec un gros client qu’on fréquente peu, malgré des conversations téléphoniques auxquelles j’ai pu assister entre Benoît et une intermédiaire entre lui et la société cliente, discussion très amicale et animée. De même avec Le Manège à Bijoux, société dépendant du groupe Leclerc qui lui passe des commandes assez importantes et assez régulières : il doit être assez rare de croiser le client lui-même, malgré le long passé qu’il partage avec le studio, mais les intermédiaires sont tous des amis, et parfois des amis de longue date comme la styliste.           
            Des clients plus locaux, même si tout autant importants, comme le groupe Intermarché de Toulouse tissent avec le studio des rapports plus serrés, plus proches : les discussions téléphoniques auxquelles j’ai assisté sont cordiales, simples et agréables ; on ne voit pourtant jamais le client, qui demande aux producteurs choisis d’envoyer les produits à shooter, producteurs qui font livrer par portage et qu’on ne voit jamais non plus.
      Un troisième niveau de relation est présent au studio, relations dont je suis sûr que Benoît les préfère à toutes les autres : les relations franchement amicales. Je ne sais pas s’il faut attribuer cette préférence à l’ambiance du sud-ouest et plus précisément de Toulouse où les relations amicales sont très présentes et très importantes, y compris dans les relations de travail, et où la culture de la fête est très ancrée, mais j’ai souvent vu des amis de Benoît venir au studio seulement pour boire un café et discuter ; Benoît stoppait alors le travail pour dix minutes et parfois partait manger avec lui ou finissait ainsi la journée. J’imagine mal cela se passer dans un studio parisien. Quoiqu’il en soit, nous l’avons déjà dit, cette ambiance, loin de nuire au travail, crée un lien entre tous ceux qui travaillent dans le studio et les implique plus personnellement dans le travail, tout cela grâce à une gestion d’entreprise humaine.         
            Mais les amis de Benoît ne viennent pas simplement pour discuter : il n’est pas rare que l’un d’entre eux amène du travail au studio. Il en est ainsi pour les projets que Benoît a créés avec ses amis afin d’organiser Manifesto dont la sélection de dossiers se fait par exemple dans les locaux du Studio ZE ; nous avons par exemple retouché pour Manifesto des affiches. De même pour le collectif Southsider au sein duquel Benoît compte beaucoup d’amis, nous avons fait quelques prises de vue et des retouches. La compagne de Benoît, qui crée des objets artistiques, vient souvent faire réaliser des packshot au Studio ZE. Benoît en profite souvent pour déléguer aux stagiaires pour les tester et leur donner une première autonomie.
            On se doute que cette source n’est pas la source principale de revenus du studio mais, comme nous l’avons dit plusieurs fois plus haut, les liens amicaux que Benoît entretient avec un grand nombre de personnes présentes dans presque tous ses projets ne sont pas sans rapport, à notre avis, avec son aisance à trouver des contrats en permanence. On en revient au savoir social de créer de la réciprocité[6], ce que l’on appelle aujourd’hui « le réseau », réseau que doit se tisser le photographe et qui est la première richesse et le premier savoir-faire, comme l’expliquait notamment Aurélien.



En guise de conclusion : découverte d’une photographie plurielle


            Depuis mon entrée à l’école, bien avant le stage, l’idée d’une photographie complexe et protéenne s’est imposée à moi dans toute son évidence. L’itinéraire même de mes inclinations personnelles, évoquées dans l’introduction, en est une preuve éclatante. L’écart entre une photographie commerciale et une photographie non commerciale est indéniable[7]. Mais les choses ne sont pas si simples ni les distinctions si tranchées : si l’on comprend à demi-mot ce que signifient les expressions « photographie commerciale » et « non-commerciale » et ce qu’elles recoupent, qui peut précisément placer tel ou tel mouvement, ou tel ou tel acteur de la photographie contemporaine ou historique définitivement sous une appellation toujours réductrice ? Quelle photographie peut vraiment dire qu’elle est non-commerciale et qu’elle ne se fait jamais en vue de l’argent ? Comment concilier dans un même ensemble par exemple la photographie publicitaire et la photographie de mode, dont on sait que les cultures sont différentes, et même parfois opposées ? Et qu’en est-il de mélanger ensemble la « photographie d’auteur », le photoreportage – qui se revendique souvent extérieur aux circuits commerciaux – et la photographie d’art contemporain qui ont toutes trois des cultures et des préoccupations fort lointaines ? La réponse serait sans doute dans une étude sociologique longue et complexe qui réactualiserait la recherche de Pierre Bourdieu[8] et qui se donnerait comme fondement les circuits commerciaux et culturels de chaque type de photographie qu’on essaierait de définir, comme l’évoquait Mme Figini dans un entretien. Nous n’avons bien entendu pas eu le temps de réaliser toute cette étude ni même de lire une bibliographie un tant soit peu complète, mais nous avons au moins posé la question, et réfléchi à partir de ce que l’on pourrait appeler « une étude de cas pratique ». Nous avons déjà évoqué plus haut les circuits financiers qu’utilisait le studio, intéressons-nous maintenant aux circuits culturels.
           
Chacun sait bien que toutes ces cultures de la photographie, dont nous avons évoqué plus haut quelques exemples, malgré les évidentes et extrêmement nombreuses porosités et leurs multiples échanges et interinspirations[9], peuvent apparaître très hermétiques les unes aux autres : la fierté des photographes y est certainement pour beaucoup, mais pas pour tout, les cultures de travail étant réellement différentes. Ainsi, les photographes-auteurs peuvent rejeter les artistes contemporains parce que trop intellectuels, trop abstraits ou trop commerciaux (ce qui peut paraître paradoxal, le monde de l’art étant justement – en théorie – le monde du non-commercial par excellence, mais se justifie quand on analyse le problème du point de vue du prix de vente des œuvres, extrêmement différent d’une culture à l’autre (par exemple, une photographie d’Araki ne dépasse jamais les 10 000 € quand Jeff Wall va jusqu’à 300 000 €, voire plus pour des artistes comme Gurski[10])).       
            De même, les photographes de publicité rejettent souvent le monde de la mode ; hormis le fait, évident, que chaque culture entretient des inimitiés envers celle qui est la plus proche d’elle-même — et qui est par conséquent celle qui la menace le plus dans son système économique et culturel — on peut expliquer ce rejet par le cloisonnement assez fort des deux mondes, l’écart financier qui existe réellement et les différences de culture entre eux. Quoiqu’il en soit, c’est un exemple vécu, puisque ce stage s’est effectué dans un studio de publicité, et c’est cette position culturelle – la photographie publicitaire – qu’on souhaiterait interroger, rapidement et sans prétention d’exhaustivité aucune. Cette culture de la photographie est enchâssée entre la photographie de mode, dont on a montré les points de différence et d’opposition, et la photographie « non-commerciale » ; c’est de cette double tension qu’on souhaiterait parler à présent.
            Tout d’abord, il faut constater que ces tensions existent bien : le premier jour où j’arrivais au studio, tout le travail arrivant le lendemain, et après que l’on a rangé et organisé tout ce qu’il fallait, nous avons regardé sur l’ordinateur de Benoît un extrait vidéo d’un sketch de François l’embrouille intitulé « Le photographe » et parodiant les tics et les stéréotypes du photographe de mode[11]. Cette vidéo est très virulente – et très drôle – mais marque radicalement les différences entre photographie publicitaire et photographie de mode : les points attaqués sont notamment la fatuité des photographes de mode, leur mépris de l’humain, leur prétention à être créatifs, leur provincialisme malgré tous les efforts pour être up to date (et notamment leur usage de l’anglais)… Cette caricature fonctionne très bien, notamment parce qu’elle utilise, comme toutes les caricatures, un fond de vérité où l’on peut reconnaître tel ou tel photographe de mode que l’on connait.
            Une deuxième vidéo que l’on a regardée[12] attaque l’autre extrême de cet axe « professionnel » : la photographie expliquée aux amateurs par des photographes de mariages sans aucun fond culturel photographique et qui passent alors aux yeux des photographes publicitaires pour de quasi-amateurs. Ce sont pourtant toujours les mêmes ressorts comiques qui sont utilisés : l’ironie sur la prétention, la bêtise et, finalement, l’inutilité.
Car si la photographie publicitaire s’oppose à ces deux modèles par la simplicité, l’humilité et le professionnalisme de l’artisan qui répond à une commande, c’est aussi sur l’utilité du travail qu’elle peut attaquer les deux autres : là où la photographie de mode passe pour le délire d’un monde trop plein d’argent et où la photographie de mariage ou d’amateur passe pour un divertissement sympathique mais « pas sérieux » et entretenant plus d’accointances avec le divertissement qu’avec le travail, le photographe publicitaire essaie de promouvoir un savoir-faire où l’exigence professionnelle n’est pas nécessairement le synonyme d’exhibition du savoir ou de références alambiquées. Cela se traduit finalement sur le terrain de manière très simple : la simplicité des rapports humains, par exemple, que j’ai déjà longuement développée par ailleurs, est symptomatique d’une idéologie d’égalité entre le photographe-propriétaire du studio et ses employés et assistants, et même des stagiaires ; de même, la facilité avec laquelle il a été possible de parler d’argent avec Benoît ou d’observer – et prendre en notes — son travail d’éclairage, même sur des sujets complexes comme la photographie de bijoux, sont de parfait exemples d’une confiance en l’autre et d’une volonté de partage. Cet exemple des éclairages est lumineux à un autre égard : là où l’on dit que certains photographes de mode excluent les assistants de la prise de vue, ou cachent leurs éclairages à leurs yeux, le photographe publicitaire ne craint pas d’affaiblir son talent ou de renforcer la concurrence : il n’est ni dans l’illusion d’un génie créatif – illusion d’autant plus faible si elle se fonde sur une simple position de flashs reproductible par n’importe qui – ni dans la course à l’argent et l’élimination absolue de la concurrence.
Nous avons parlé d’une double tension, la seconde étant la tension avec le monde intellectuel et restreint de l’art contemporain. Le rapport de Benoît avec ce monde-là était plus ambigu que ce que nous avons évoqué plus haut. Si, effectivement, le monde de l’art pouvait paraître un monde différent dont les valeurs ne se recoupent pas forcément avec le monde de la mode, l’attitude était loin du rejet. En effet, fréquentant régulièrement les expositions et les galeries d’art contemporain, Benoît reste très attentif et très intéressé par ce qui s’y passe. Il cite aisément Avedon, Irving Penn, Mapplethorpe ou Helmut Newton comme des inspirations ou des admirations ; en arts plastiques, il évoque Koons, Soulages, Vernet, Anish Kapoor… Il n’est pas rare cependant que des productions contemporaines d’artistes paraissent inutiles ou pédantes — mais qui ne l’a jamais pensé[13] ? Cette ouverture ne va pas jusqu’à la lecture d’ouvrages spécialisés tels par exemple que les livres de Dominique Baqué[14] sur les mouvements artistiques des années 90 et 2000 qui ont été sujet entre nous de discussions intéressées, et intéressantes.           
            Benoît est pourtant lecteur de plusieurs revues spécialisées, citons notamment Réponses Photo, de blogs, et d’informations en tous genre. Ses pérégrinations artistiques l’amènent logiquement tous les ans à fréquenter le Festival d’Arles. Finalement, à travers ce portrait bref et simplifié, se dessinent pour moi un type de photographe et le modèle d’une certaine culture photographique : un professionnel de l’image à la culture profondément photographique, humaine et humble ; le témoin de la vivacité et la pluralité d’une pratique qui, aujourd’hui plus que jamais, « déplace la notion d’art[15] ».





[1] Denys Riout montre très bien cette intégration de la photographie dans les arts plastiques dans son ouvrage historique Qu’est-ce que l’art moderne ? Gallimard, « Folio Essais », 2000.
[2] Dominique Baqué. Photographie plasticienne, l’extrême contemporain. Ed. Du Regard, Paris, 2004
[3] Benoît reprochait ainsi aux clients de favoriser des photographies « de la Redoute », c’est-à-dire stéréotypées et toutes identiques, comme niant sa créativité et son interprétation propre de la réalité. À cet égard, Benoît illustre parfaitement « le dilemme posé par un médium défini en partie par sa valeur d’usage » qu’avait soulevé Gaëlle Morel dans son article « Entre art et culture » publié par Etudes photographiques ; pour la tension entre art commercial et kitsch, l’article de Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch » publié par Macula dans Art et culture, est majeur.
[4] Source : Dictionnaire Robert des noms propres 2007
[5] Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement. Les Editions de Minuit, 1979, Paris.
[6] Au sens que lui donna Claude Lévi-Strauss, sur les pas de Mauss (Essai sur le don), dans Tristes tropiques (1955, Plon, Paris), page 374 : « un jeu de prestation et de contre-prestation »
[7] Les entretiens regroupés par Thames and Hudson dans La photographie contemporaine par ceux qui la font et La mode par ceux qui la font donnent un aperçu des différences de ces cultures.
[8] Pierre Bourdieu (sous la dir. de), Un art moyen. Les Editions de Minuit, 1965, Paris. Une étude plus contemporaine se trouve sans doute dans l’ouvrage de Florent Gaudez (dir.), Les arts moyens aujourd'hui. L'Harmattan, coll. « Logiques sociales », 2008
[9] Citons par exemple la « forme-tableau » thématisée par Jean-François Chevrier dont Olivier Lugon a très bien montré qu’elle venait de la publicité dans Olivier Lugon, « Avant la « forme tableau » », Études photographiques, 25 mai 2010, mis en ligne le 05 mai 2010. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index3039.html. Consulté le 08 octobre 2011.
[10] Chiffres issus du mémoire de Renan Astier, Le prix des photographies contemporaines échangées sur le marché des ventes aux enchères, ENSLL, Paris, 2006
[11] Cette vidéo est disponible in extenso sur Youtube à l’adresse : http://www.youtube.com/watch?v=Y4HdGZNpxTY
[12] Visible sur Youtube à http://www.youtube.com/watch?v=FdTCkMMjRWw
[13] Yves Michaud, dans son ouvrage La crise de l’art contemporain, rend compte de cette perte de repères.
[14] Dominique Baqué, Photographie plasticienne l’extrême contemporain et La photographie plasticienne : un art paradoxal, éd du Regard, 2004 et 1998, Paris
[15] Roland Barthes, Le grain de la voix, « Sur la photographie ». Editions du Seuil, Paris, 1981. A noter que Sylvain Maresca, dans un article intitulé « Puisque c’est un art désormais », suivant l’analyse de Pierre de Fenoÿl, en appelle à « rétablir un lien avec le vaste pan de la photographie professionnelle »
 


Bibliographie

 

Astier, R. (2006). Le prix des photographies échangées sur le marché des ventes aux enchères. Paris.
Baqué, D. (1998). La photographie plasticienne : un art paradoxal. Paris: Editions du Regard.
Baqué, D. (2004). Photographie plasticienne, l'extrême contemporain. Paris: Editions du Regard.
Barthes, R. (1981). Le grain de la voix. Paris: Editions du Seuil.
Bourdieu, P. (1965). Un art moyen. Paris: Les Editions de Minuit.
Bourdieu, P. (1979). La Distincion. Critique sociale du jugement. Paris: Les Editions de Minuit.
Gaudez, F. (2008). Les arts moyens aujourd'hui. Paris: L'Harmattan.
Greenberg, C. (1961). Art et culture. Boston: Beacon Press.
Jaeger, A.-C. (2007). La photographie contemporaine par ceux qui la font. Londres: Thames and Hudson.
Jaeger, A.-C. (2009). La mode par ceux qui la font. Londres: Thames and Hudson.
Lévi-Strauss, C. (1955). Tristes tropiques. Paris: Plon.
Lugon, O. (2010). Avant la forme tableau. Paris: Etudes Photographiques.

Maresca, S. (1996). Puisque c'est un art désormais. Catalogue d'ouverture de la Maison Européenne de la Photographie, pp. 91-99.
Mauss, M. (1923). Essai sur le don. Paris: L'année sociologique.
Michaud, Y. (1997). La crise de l'art contemporain. Paris: PUF.
Morel, G. (2005). Entre art et culture. Paris: Etudes photographiques.
Riout, D. (2000). Qu'est-ce que l'art moderne ? Paris: Gallimard.