vendredi 30 septembre 2011

Big poupoute


Masques intimes

jeudi 29 septembre 2011

Montage


Photos d'été, inspirée par Jeff Wall, scène sociale, composition numérique.

lundi 26 septembre 2011

Düsseldorf 1 : Bernd et Hilla Becher

L’Ecole de Düsseldorf est mondialement connue, elle est aussi aujourd’hui synonyme d’une photographie objectivante, d’inspiration documentaire. Elle est la preuve vivante par excellence que la photographie est, définitivement, entrée dans le monde de l’art, dans l’esprit de l’art contemporain, et sur son marché. Cela est assez paradoxal et a pu attirer les foudres de certains critiques (notamment Dominique Baqué) sur les émules du couple Becher qui, à l’origine, cherchait plutôt du côté du document que du côté de l’art, ou bien du côté de l’art conceptuel ou minimaliste. Leurs élèves ont pu suivre des voies moins radicales et peut-être plus commerciales, mais pas forcément, quoi qu’on en dise, moins intéressantes. Nous dessinerons ici un petit panorama de cette école à partir du texte de Stefan Gronert aux éditions Hazan.

Bernd et Hilla Becher ont durablement influencé la photographie, notamment par la pratique systématique de la série, pratique non pas inédite mais qui trouvait ici sa justification la plus convaincante du point de vue de l’histoire de l’art : celle de la sérialité, inspiré des mouvements minimaux et conceptuels, contre l’aura de l’œuvre d’art et comme relevé objectif de la réalité. Paradoxalement, cette démarche anti-artistique typique des années 60-70 est célébré comme l’exemple même de l’entrée de la photographie dans l’art.
L’intérêt que soulève la photographie à la fin des années 60 doit sans doute être mis en rapport avec la crise affectant au même moment la réception de la peinture abstraite qui dominait à ce moment-là ; cette crise était aussi une crise de la fonction esthétique de l’art.
Avec donc l’arrivée de l’art minimal et conceptuel, les Becher commencèrent à expérimenter de nouvelles voies dans la photographie. Le mouvement qui dominait alors en Allemagne était la photographie subjective, sous l’égide d’Otto Steinert ; presque diamétralement opposés, les Becher initièrent une photo « objective », « anonyme » : « Vous devez être honnête envers votre objet et ne pas le détruire avec votre subjectivité, tout en restant impliqué », déclarait Bernd Becher(1). Cette différence est en effet avant tout politique : par l’inventaire raisonné des objets industriels en Allemagne, les Becher restés « les pieds dans le réel », au contraire de Steinert dont ils rattachaient la subjectivité à une fuite puérile du passé, typique de l’art allemand de l’après-guerre.
Cet inventaire rappelle évidemment l’œuvre inachevée d’August Sander, mais aussi les travaux d’Atget sur la ville ou de Baldus en Allemagne, les ready-made de Duchamp. Le principe de la série dont nous avons parlé plus haut est à mettre en relation avec la remise en cause du statut de l’œuvre d’art dans l’ère moderne : la série destitue l’œuvre de son titre de « chef d’œuvre » et de sa prétention à être contemplée. Cette conception de la photographie va directement à l’encontre de l’idée la plus répandue dans le monde de la photographie, qui est le dogme de « l’instant décisif » de Cartier-Bresson et montre bien la séparation de plus en plus nette entre un monde de la photographie artistique et un monde de la photographie photographique, quand bien même celle-ci aurait des tendances esthétisantes et qu’on regroupe souvent sous le nom « photographie d’auteur » (à ce sujet, voir le livre de J-F. Chevrier déjà cité).

On ne peut dénier la sincérité et la simplicité de cette démarche au long cours, la pertinence de ce jeu sur le statut ambigu de la photographie. Alors que leur première publication était intitulée, avec un peu de provocation et beaucoup d’intelligence, « Sculptures anonymes » et sous-titrée « Typologie de bâtiments techniques », leurs photographies gagnèrent en 1990 le prix de la sculpture de la Biennale de Venise. En trente ans de photographies, ces archives de l’Allemagne et du monde industriels démontrent que seule la photographie peut relever le défi, si cher à l’art moderne, d’être à la fois mémoire et art, document et monument.




(1) Cité par J-F. Chevrier in Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne. L’Arachnéen, 2010, p.69

dimanche 25 septembre 2011

Exhibition Voyeurisme


Première idée sur l'Intime, pour le collectif Nova Rupta. Parce que photographier, c'est toujours être le voyeur d'exhibitionnistes. Comment photographier l'Intime, quand la photographie c'est toujours l'exhibition sans honte, sans voile, sans tabou ? La photographie, froide et mécanique, ne connait pas la pudeur ; au contraire, elle détruit l'intimité en multipliant les images de ce qu'on voulait cacher, ce qui n'était réservé qu'à notre vue à nous. A l'instant où vous photographiez quelque chose, vous détruisez sa prétention à l'intimité, la photographie c'est la viol de l'intime.
Cette photo, prise en plongée, résume bien cela. Le mélange des deux lumières artificielle, déjà, oppose deux mondes : un monde froid et officiel et un monde intérieur, plus chaud. On photographie une personne, cachée derrière ses rideaux, et qui regarde discrètement par la fenêtre, quasiment nu ; le thème de voyeur-exhibitionniste est donc déjà présent, renforcé par la double image du photographe, d'abord dans la fenêtre à côté, comme ectoplasme rose, la peau entièrement nue, ensuite dans l'ombre gigantesque et centrale qui semble surveiller tout ce qui se passe dans cette cour privée qui semblait pourtant tranquille.

lundi 19 septembre 2011

Georges Rousse, la photo comme volonté

Georges Rousse
L’œuvre photographique de Georges Rousse a l’avantage d’être d’une extrême cohérence sans être répétitive ou lassante. Toutes les images de l’artiste traitent en effet de sa relation avec un lieu, la plupart du temps un lieu abandonné, et la plupart du temps sans aucune présence humaine ; cette relation s’exprime par le biais de la peinture, dont il couvre à son gré un lieu de son choix. Au départ, la photographie est utilisée par Georges Rousse pour immortaliser cette trace, pour en garder mémoire.
Bien heureusement, la photographie dépasse ici la prétention un peu simple postulée au départ d’être « la mémoire d’un lieu »(1). L’expression utilisée par l’artiste « mise en scène de la peinture » est d’ailleurs symptomatique de cette conscience, dès le départ, que l’œuvre sera photographiée et, partant, qu’elle n’existe qu’en tant qu’elle est photographiée, qu’elle existe pour être photographiée. Rapidement, Georges Rousse travaille sur l’écart – le jeu – entre la perspective que lui offre effectivement le lieu et la perspective telle qu’il la regarde à travers le dépoli de sa chambre photographique. La recherche du paradoxe vise à interroger le spectateur et le faire s’interroger ; le paradoxe comme figure philosophique, qui stoppe net l’évidence et qui réactive une distance à l’œuvre, une réflexion du spectateur.
       Cette stratégie d’implication du spectateur n’est pas nouvelle et peut faire penser à d’autres artistes, tels que Philippe Ramette, par exemple. Mais la recherche n’est pas la même : alors que Philippe Ramette pratique une mise en scène du quotidien, Georges Rousse, à partir du moment où il met en scène la perspective, interroge plus profondément notre façon de regarder une image. Ces longues mises en scène fonctionnent comme de véritables exhibitions de la perspective en tant qu’idéologie (2) telle qu’elle a été mise en place en Europe à la Renaissance. La pratique de sa liberté s’exerce à souligner dans une recherche barthésienne que la perspective est une construction et un choix que l’on fait et non pas un donné, naturel et évident. C’est justement remettre en cause l’ordre fondamental de la photographie qui, sauf exceptions, plie de manière nécessaire le monde et sa représentation à la perspective. L’artiste, par de longues et opiniâtres mises en scène, travaille ainsi minutieusement et subtilement à la destruction radicale d’un mythe de la photographie en tant que document, véridique et instantané et à l’interrogation sur ce que l’on peut ou non appeler un document, jamais pur et toujours redevable à une idéologie.
Georges Rousse
Par cette exhibition de la perspective, qui est finalement le principal sujet de ses photographies, ou plutôt par l’instauration d’un jeu entre plusieurs perspectives, Georges Rousse repousse également une évidence de la photographie comparée à la peinture, sa platitude. L’artiste instaure effectivement un second ordre de perspective : il crée un plan là où il n’en existait pas, par le biais justement de la photographie, médium plat, voire transparent (3), s’il en fut. Ce plan photographié est en quelque sorte une mise en abyme et une métaphore de l’acte photographique même, ainsi qu’il le dira lui-même à propos de ses compositions circulaires ; s’il ne peut combattre la platitude de la photographie à la surface même de celle-ci – auquel cas il ne s’agit plus stricto sensu de photographie -, il choisit de se battre sur le lieu même de la photographie, l’espace représenté. Il déplace l’espace de la planéité de la surface de la photographie à sa profondeur, là où nous ne sommes habitués qu’à voir des espaces perspectivistes et où nous cherchons donc à gratter la surface plane pour retrouver les profondeurs que nous connaissons. Grattant ainsi la photographie, nous lui découvrons une nouvelle épaisseur, tant dans l’espace conceptuel que dans l’espace visuel.
          Car Georges Rousse a manifestement laissé des imperfections dans ses installations, des points d’accroche, d’accostage, par où l’œil peut s’arrimer à la photographie et commencer à y travailler. Il laisse visible le fil de la bobine qu’il nous invite à tirer pour la dévider et comprendre le processus de création. Il nous propose de dévider le réel, « déconstruire le réel », selon ses mots, par la remise en cause de la représentation la plus proche de la vision humaine que nous ayons – la photographie -, la remise en cause de la perspective, c’est-à-dire la façon d’organiser les choses entre elles, mais aussi la remise en cause des choses elles-mêmes que nous voyons. Comprendre que toute vision n’est qu’une représentation du réel.
             Et même, au-delà de la déconstruction, l’artiste nous propose d’interroger fondamentalement le réel et ses représentations (ce qui, finalement, revient au même, n’avons-nous pas accès seulement à des représentations du réel ?), ses photographies s’appuyant, nous l’avons dit, sur des lieux réels, qui existent véritablement, qui lui préexistent et lui survivent, dont l’identification spatio-temporelle est claire et précise (le titre des œuvres est, systématiquement, le nom de la ville et l’année de prise de vue), mais étant pour ainsi dire « muettes », selon son expression, sur ce réel même. En effet, à la manière de ses grands aplats de couleur monochrome, qui rappellent notamment Klein ou Rothko, la photographie ne nous donne rien sur ce lieu ; ce que nous voulons y trouver, nous devons le chercher activement, tout en sachant que l’image ne nous livrera que ce qu’elle voudra nous livrer.
Georges Rousse
       Enfin, plus tardivement dans l’œuvre de Georges Rousse, on remarque l’intégration progressive d’un troisième niveau de perspective. Après avoir démonté le réel, il insère des traces de langage dans ses œuvres, des mots. A la manière des cubistes et des premières expérimentations de Picasso ou de Braque (4), le fait d’intégrer des mots dans un espace de représentation, qui plus est, tracés à la main, souligne encore une fois avec paradoxe à la fois la platitude du médium et sa différence d’ordre avec la planéité absolue que représente la typographie. Dans certaines œuvres, qui plus est, on frôle la tautologie conceptualiste par l’insertion des notes du journal de Rousse, notes relatives justement au processus de création de l’œuvre que nous sommes en train de contempler.
         Référence à l’entrée de la peinture dans la modernité avec les cubistes, complexification de la réflexion avec un niveau de plus, enrichissement de l’œuvre par l’intégration de mots, de notes de travail ou de pensées, le travail de Georges Rousse reste protéiforme dans sa recherche autour de l’espace et du lieu, recherche qui demande – et autorise – une forte participation de la part du spectateur pour s’épanouir.
Georges Rousse
"L'idée que véhicule mon travail mais que je voudrais pousser à l'extrême serait de travailler directement sur un bâtiment entier avant qu'il ne soit détruit. Je ferais un travail de sculpture directement dans la masse entière de l'immeuble, je le prendrais en photo, l'immeuble serait détruit." (5)
 

(1) Les citations de Georges Rousse proviennent de l’entretien de l’artiste dans le dvd Arte Contacts
(2) Erwin Panofsky. La perspective comme forme symbolique et Daniel Arasse, Histoire de peinture. Chap. 4
(3) Clement Greenberg, « The Camera’s Glass Eye : Review of an Exhibition of Edward Weston », in John O’Brian, The Collected Essays and Criticism, vol. 2, Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago, 1986, p. 60-63
(4) Clement Greenberg, Art et culture, « Le collage ». Macula, 1988.
(5) Entretien avec Jérome Sans in Flash Art, printemps 1984.
Pour aller plus loin, outre le dvd d'Arte, 
le site web de Georges Rousse regorge d'illustrations et d'extraits d'entretiens

dimanche 18 septembre 2011

Lorenzo

Lorenzo 17/08/2011 18h f/8 1/90 sec ISO400 75mm

les yeux éteints, le sourire mécanique

samedi 17 septembre 2011

Autoportrait


mélange de couches sur une idée de M. Xavier de la Tullaye

mercredi 14 septembre 2011

Identifications d’une Ville


                Le paysage est en crise mais, en revanche, la photographie urbaine est, depuis la naissance de la photographie au XIX siècle, toujours vivace. L’on peut imaginer un lien qui relierait la photographie à la ville, ville qu’il nous faut alors définir : elle est à la fois un territoire physique et une communauté de citoyen (l’urbs et la civitas romaines), mais aussi, d’un point de vue métaphorique, le symbole babylonien de la corruption de l’homme, l’emblème du progrès depuis les Lumières ou de l’égalité sociale au XIXème siècle. La ville oscille toujours entre la corruption et l’éducation des masses, l’aliénation et la libération. Nous vivons pourtant peut-être la mort de cette ville, tant nos sociétés s’orientent vers une urbanité forcée au sein de laquelle justement divorcent l’urbs et la civitas.
                Devant la laideur anarchique des nouvelles zones urbaines, devant la multiplication des systèmes de surveillance, il semble difficile de conserver une attitude progressiste et humaniste ; c’est en fait toute l’idéologie humaniste qu’il faut repenser, ainsi que les mouvements photographiques afférents (les photographes parisiens d’après-guerre, le reportage, la street photography…) avec ce que Sartre appelait « la pluralité des solitudes ». Ainsi Stuart Brisley, en 1986, décida de photographier chaque jour la rue dans laquelle il vivait, d’enregistrer toutes les choses ou détritus qui échouaient devant chez lui, concluant : « Certaines de ces choses étaient des gens. » La mythologie des villes s’est éteinte avec ces villes construites par les nazis et toutes entières dédiées à l’extermination de l’homme, avec ces deux villes rasées par les deux premières bombes atomiques de l’humanité. 
Barbara Kruger

                Thomas Struth, reprenant une longue tradition d’échange entre l’art conceptuel et la photographie (depuis Walker Evans jusqu’à Graham ou Douglas Huebler), insiste particulièrement dans ses photographies, sur la notion « d’information » et essaie « de découvrir quelque chose dans le réel », et notamment l’architecture urbaine comme « signifiant des valeurs et des structures d’une société ». Dans une démarche plus ostensiblement politique, Barbara Kruger essaie aussi, de son côté, de repenser notre rapport à l’architecture en exposant des photomontages monumentaux en pleine ville. Pourtant, n’est-elle pas par-là récupérée par la publicité qu’elle semble dénoncer, de la même manière que Krystof Wodiczko est récupéré par l’architecture de Boston alors même qu’il projette d’immense photographies de sans-abris sur des bâtiments idéologiquement marqués ?
                Le travail de Dennis Adams semble ici plus subtil ; ce dernier travaille sur les lieux de passages dans la ville, recyclant des photographies préexistantes et les affichant dans ces lieux mêmes de la ville qui ont été destitués de leur monumentalité (pissotière, abris-bus…). Cependant conscient de ses limites, l’artiste parle de son travail comme d’un art « anémique » devant lequel les habitants passeront peut-être sans voir et sans agir.
photographie de Dennis Adams placardée à l'extérieur
                 D’autres artistes, se revendiquant moins ouvertement du politique, en disent peut-être plus et plus finement que ceux-ci sur la dégradation contemporaine de l’urbanité. Bustamante travaille avec de monumentales photographies sur les lieux périphériques et flous, lieux où se mêlent des traces d’hommes, de machines, de nature et où l’architecture vient sans cesse blesse l’espace visuel. Cette œuvre s’articule autour d’une distance spécifique à son auteur qui parvient à saisir des lieux sans identité, indifférenciés. De même, Lewis Baltz, héritier à la fois du minimalisme et du Pop Art, se livre à une analyse froide et tranchante des déchets de l’architecture des années 80 jusqu’à arriver aujourd’hui à une urbanité conçue comme réseau de surveillance, comme panopticon.
Gilbert Fastenaekens

Le XXIème siècle s’ouvrant sur les attentats du 11 septembre, la ville postmoderne doit faire face à ses nouvelles problématiques, posant les questions du lien social, de la ruine de la cité, du combat idéologique. Gabriele Basilico répond ainsi à la question de la représentation de la ville contemporaine, sans aucune esthétisation mais en interprétant le tissu urbain comme un organisme vivant ou comme fossile dont il va essayer de dévoiler les sédimentations historiques. La ville est oppressante, close sur elle-même, murée, silencieuse et anxiogène mais persiste en elle malgré tout un paysage urbain, une histoire. La ville n’est pas perdue dans l’échec contemporain. De même chez Gilbert Fastenaekens qui traite de la dialectique entre laideur et acceptation en interrogeant la notion de territoire, de ville et de nature. Le photographe ne propose pas de réponse unanime, ses images se situent dans l’espace ténu entre document et réappropriation esthétique des bâtiments laids et lourds en béton qui se transforment en véritables statues.        
Anthony Hernandez
                Stéphane Couturier, lui, propose une archéologie de la ville en devenir ou s’entremêlent tous les temps de l’histoire, un passé voué à disparaître, un présent « semblable à une turbulence ». Son regard est sans nostalgie ni mélancolie et cherche dans quelle mutation sont engagés les bâtiments urbains dans des photographies de grandes découpes de l’architecture urbaine, jouant toujours de la dialectique document/art sans jamais donner vraiment de réponse, la couleur participant d’une véritable « événement visuel ». Anthony Hernandez pratique aussi une sorte d’archéologie, mais plus douloureuse, plus critique, une archéologie de la précarité. Evitant de tomber dans la chronique sociale aussi bien que dans le reportage humanitaire, Hernandez élabore une architecture de la survie, vestige d’une société qui s’abîme. Pourtant, une certaine plasticité que certains ont pu rapprocher d’un formalisme n’est pas sans poser des problèmes éthiques que l’artiste lèvent avec ses séries postérieures comme City Point, à la froideur plastique, au regard clinique qui semblent décrire la seule architecture dont soit capable l’homme contemporain : la ruine.    
                Enfin, parlons de Jean-Luc Moulènes, dont l’œuvre est très complexe parce que d’abord très référentialiste, recherchant – ou semblant rechercher - l’absolue neutralité et ensuite parce qu’extrêmement hétéroclite. Deux remarques permettront de comprendre l’œuvre de Jean-Luc Moulènes : la confrontation dans son travail de photographe de mariage à l’extrême banalité et l’observation de la très grande puissance de l’image publicitaire qui deviendra pour lui, dégagé du réflexe-achat, un modèle pour provoquer « un réflexe-poème ». La pratique de la banalité cherche, selon ses mots à « libérer le contenu des choses » ou à « retirer le texte » qui accompagne toute production humaine, qu’il soit exprimé ou inconscient, c’est-à-dire retirer l’œuvre du champ du document, se situer dans une expérience du réel qu’on essaie de partager. Le photographe dialectise des notions telles que série et volume, linéarité et masse, pauvreté et communication et situe l’enjeu dans le passage, dans le don. Dans une dernière série, Objets de grève, la photographie reproduit des objets produits lors de grèves, symbolisant la reconquête des ouvriers de leur propre dignité, leur réappropriation de leurs outils de travail, ironisant aussi sur la terreur capitaliste de la contrefaçon.
Jean-Luc Moulènes

mardi 13 septembre 2011

Ma famille


Alex 22/07/2011 19h f/5,6 1/20s. ISO800 75mm

Je dessine devant vous le cercle de mon intimité. Ma famille. Ma famille, c'est-à-dire ceux avec qui je partage ce qui m'est intime. Portrait d'une famille, d'un groupe, portraits d'individus tous rassemblés sur un panneau. Je me mets à nu devant vous.
Et vous venez regarder ça.
 Mais qu'êtes-vous, sinon des voyeurs qui viennent regarder des exhibitionnistes ? Je vous connais et je vous anticipe : par leur lisseur et leur inexpression, ces visages vous sont impénétrables, vous échappent, justement à l'exact inverse de ce que vous imaginiez être l'intime. Des murs, des enveloppes vides, des surfaces, personne. Cela vous fait penser à Thomas Ruff et à l'ironie des portraits d'identité, objets les plus éloignés de notre identité que nous pouvions construire ; cela fait que nous échangeons, nous partageons, quelque chose. Un peu d'intimité entre nous se compose, là, une intimité d'esprit. La retouche poussée à l'extrême a bien entendu été nécessaire pour parvenir à un tel degré de dé-personnification qui vous rappelle que la notion d'intimité se dissout peu à peu dans le monde contemporain et ses avatars numériques ; pourtant, en m'offrant une image si précise et si exacte de leur visage, ces gens m'ont permis d'avoir une vision de leur corps extrêmement proche, un rapport sensuel au-delà de l'intime, au-delà encore de ce qu'ils peuvent voir et savoir eux-mêmes de leur propre figure.
Ces portraits vous regardent fixement les regarder, avec un sourire ironique en coin, sourire tout à fait artificiel et recréé informatiquement, sourire falsifié, angoissant et provocateur. Vous accédez à la même définition et à la même précision des visages que moi, mais après que j'y ai apposé mon filtre : vous accédez à une intimité fabriquée par la photographie, une intimité sociale, une intimité moderne.

lundi 12 septembre 2011

l'image lisse

Nina 11/08/2011 12h f/11 1/45s. 75mm ISO400

dimanche 11 septembre 2011

Paradoxes et Apories de l’Intime



Georges Tony Stoll


Pour Dominique Baqué, dans Photographie plasticienne, l'extrême contemporain, le paradigme de l'intimité, qui domine la photographie des années 90, trouve son origine dans la perte progressive d'une Histoire de référence, perte d'une mythologie collective qui provoque logiquement la tentation d'un repli sur ce qu’elle appelle les « microhistoires et sur les mythologies personnelles ». Ce qui résiste à première vue à l'analyste critique, c'est la notion même d'intimité dont la conceptualisation est difficile, chargée d'affect personnel fragile et intériorisé. Par son « esthétique de la distance [et son] éthique du recueillement », la notion d'intime révèle son premier paradoxe dès lors qu'il est conçu dans l'espace de la photographie ; en effet, comment imaginer une photographie, qui est l'art de l'exhibition par excellence, de l'intime ?
Ce repli sur l'intime, historiquement daté, plonge notamment ses racines dans la crise actuelle du politique, le développement inquiétant de la « société du spectacle » prophétisée par Guy Debord et procède d'une défiance du système qui n'a plus rien à voir avec les réactions traditionnelles d'affrontement ou d'infiltration, mais bien plutôt d'un retrait du monde de la marchandise et du spectacle, à la recherche d'une hypothétique authenticité. S'en suivent alors les métaphores de la véracité, de l'authenticité, de la renaissance ; la naïveté habite souvent ces pratiques de l'intime qui revendiquent le rejet du concept pour lui préférer l'idéal d'une émotion pure « illusoire, chimérique et, plus gravement encore, idéologique ». À l'image de la performance en 1994 de Vidya, l'esthétique de l'intime promeut un corps préservé jusqu'à l'autisme qui s’oppose fondamentalement au corps transgressif des années soixante, passant ainsi d'un « corps de résistance » où l'intime était traversé par les luttes idéologiques à un « corps de repli » qui refuse le politique.

Les années 90 regorgent littéralement d'artistes photographes ayant exploré l’intime et l'on peut d'ores et déjà constater avec Dominique Baqué que, dans le nombre, toutes les initiatives n'étaient pas toutes également intéressantes : l'auteure prend pour exemple Rebecca Bournigault dont la médiatisation à l'époque n'a d'égal que l'oubli qui l'entoure aujourd'hui et son absence totale de recul critique par rapport à sa pratique ; Bournigault déclare naïvement « rechercher l'émotion », soit, comme le rappelle durement la critique, « l'un des pires lieux communs de l'art, ou plus exactement d'un art de l'immédiateté et du pur présent, d'un art qui ignore sans regret l'histoire des formes qui l'ont précédé, d'un art enfin qui, au mieux, s'interroge sur la mémoire, ses blancs et ses trouées ». L’intime est réduit à la quotidienneté la plus banale et la plus bête qui soit.
Finalement, l’échec de l’art de l’intime réside dans l’échec de la dialectisation de l’intérieur avec l’extérieur, c’est-à-dire dans l’impossibilité d’ouvrir sur le déploiement d’un monde extérieur qui nous écrase sous les dilemmes consuméristes d’artistes bien trop jeunes et trop « générationnels » et nous cloue à un ennui terrible dont l’accumulation ad nauseam rend d’autant plus insupportables ces œuvres, rappelant le dégoût d’Artaud et de Deleuze pour cette « cochonnerie ».
Le risque majeur de cet art de l’intime est le ressassement complaisant du narcissisme autistique qui « s’englue dans la boue de la petite subjectivité ordinairement névrotique » ; il ne peut se sauver qu’au prix de l’ouverture, à partir de la subjectivité, à l’altérité, à la différence et à la fondation d’un monde.



Annelies Strba - Sonja in her bath

Pour illustrer cette voie, Dominique Baqué a choisi trois artistes : d’abord Annelies Strba qui semble vouloir conférer de la dignité à la quotidienneté la plus ordinaire en évitant les pièges évoqués plus haut en se réappropriant des codes de l’histoire de l’art et en s’ouvrant de plus en plus vers l’extérieur au fur à et mesure de son œuvre. Georges Tony Stoll, quant à lui, aborde ouvertement son art avec une volonté réformatrice, voire révolutionnaire : les métaphores qu’il utilise sont celles, actives, de l’enfouissement et de la solitude (métaphores de la création) et non plus du repli de l’intimité ; Stoll souhaite utiliser l’art de l’intime pour promouvoir le sujet dans son conflit avec le monde, appelant ainsi à une réaction contre l’ordre moral et le nivellement du conformisme. Qui plus est, son œuvre appelle à une circulation collective, une communication, et par là reconstitue un lien social et politique. Enfin, la dernière artiste choisie par l’auteure, est Nan Goldin, « figure tutélaire de ces arts de l’intime », parce qu’elle fut la première, dans les années 80, à apporter de l’intérêt à l’intime, parce que sa photographie ouvre sur sa « famille » dont elle décrit les fêtes, les orgies, mais aussi les peines et les défaites tragiques : « là où les petits maîtres de l’intime n’ont su qu’exploiter la vanité d’un moi redevenu haïssable à force de surexposition, Goldin, aussi patiemment que violemment, s’est ancrée dans l’intime pour mieux le dépasser. De l’intime, elle fut l’une des rares à faire un monde, et de son œuvre un témoignage éminemment politique sur le “hors champ” de la société américaine – gays, drag queens, toxicomanes, femmes d’errance et hommes de violence. Ce singulier témoignage signifie, aujourd’hui encore, qu’il est possible d’entrer en résistance. »

Nan Goldin - Gotscho kissing Gilles

Condensé de Dominique Baqué, 
Photographie plasticienne, l'extrême contemporain.
Ed. du Regard, Paris, 2004.

samedi 10 septembre 2011

Portraits de famille


Chlo 24/07/2010 à 19h f/11 1/125s ISO400 75mm

Une affaire de masques

vendredi 9 septembre 2011