lundi 9 avril 2012

Néons à la Maison Rouge

Comme le souligne justement la Maison Rouge elle-même, les expositions dédiées exclusivement à l'usage du néon ou du tube fluo comme œuvres d'art sont plutôt rares. Le lieu, que je découvrais, est plutôt agréable ; il se conçoit comme un lieu de passage, de vie, puisque l'on peut y manger, y boire dans un café intégré à l'espace scénographique (à la différence du BAL, par exemple). Ce mélange va particulièrement bien à l'exposition, même si je suis toujours un peu gêné par ces lieux à la mode, où le tout Paris va boire un jus de fruit bio sur des meubles design, qu'il peut - apprend-on sur les murs - acheter à tout moment.

Stephen Antonakos - Red neon incomplete square - 1975
Ce mélange étonnant se retrouve dans l'exposition, où les œuvres sont rassemblées parfois par chronologie, parfois par thématique. Disons-le tout de suite, la grande majorité des œuvres exposées m'ont parues assez faibles, assez conformes - comme le lieu lui-même. Ce qui est malheureux, car l'idée de sculpter avec la lumière même pourrait être assez puissante. Ainsi, on est tout de même content de voir exposé un vieux Dan Flavin (dans la section Les pionniers, certainement la meilleure) ou une pièce de Lucio Fontana, Concetto Spaziale, dans la section Éblouissement
Lucio Fontana - Concetto Spaziale

Une pièce de Joseph Kosuth rappelle son apport fondamental aux rapports entre l'art et le langage, apport auprès duquel la plupart des artistes de la section La lumière parle et d'autres qui utilisent le lettrage lumineux font figure de suiveurs. 
Joseph Kosuth - Neon
 Enfin, la figure la plus marquante de cette exposition aura certainement été pour moi François Morellet avec trois pièces très impressionnantes : les Néons dans l'espace offrent une véritable expérience de la lumière et de la sculpture de l'espace par celle-ci ; une autre pièce se libère (et nous libère) des formes de lettres imposées par de - trop - nombreux artistes en créant un véritable tableau abstrait peint avec de la lumière ; enfin, dans Les pionniers, il est le créateur surprenant de Néon 0-90°, pièce interactive captivante.

François Morellet
 Si cette exposition part d'une bonne idée et se donne parfois les moyens de faire quelque chose de réellement puissant, trop d’œuvres se contentent de répéter ce que les ainés ont déjà fait, ou de réaliser, sous prétexte de postmodernisme, des œuvres tout à fait plates dont on imagine que le seul intérêt serait le discours de l'artiste sur celle-ci.

dimanche 8 avril 2012

Witkin et Newton à Paris 2

Helmut Newton - Crocodile, ballet de Pina Bausch
C'est par cet encanaillement facile de la bourgeoisie parisienne que je prendrai sans détour l'exposition de Newton. La question qui se posait à l'orée de cette exposition était encore la question du statut artistique de la photographie de mode. Désir souvent répété de nos jours, statut souvent revendiqué, l'exposition s'ouvre pourtant sur un refus catégorique de Newton à cet égard : de mémoire, "La photographie de certains est un art. La mienne non. S'il arrivait que mes images soient exposées dans un musée ou une galerie, c'est bien. Mais ce n'est pas pour ça que je les fais."

Helmut Newton - Grand nu
Voilà donc qui est intéressant, et l'on ne peut que donner raison à Newton outre-tombe : les images exposées au Grand Palais ne sont pas faites pour être accrochées au mur. Ainsi, par exemple, les très grands agrandissements de ses photographies révèlent parfois des masquages très approximatifs et maladroits sans doute imperceptibles sur la page mais ici réellement gênants. Des lacunes muséographiques semblent accentuer encore cela : l'absence totale de date ou de nombre de tirage des photographies exposées et la seule mention "Tirage jet d'encre" laissent à penser la plupart du temps que les tirages ont été réalisés spécialement pour l'exposition. Nombreuses sont d'ailleurs les photographies dont le tirage gâche l'image, à cause d'une présence mal adaptée du grain (certainement dû à des agrandissements excessifs), à cause d'une atténuation de ce grain par un flou uniforme ou enfin par des cassures dans les gammes de tonalité Pourtant, le fait que certains tirages jet d'encres soient assez réussis et que des tirages argentiques (dont on se demande d'où ils viennent) soient ratés tend à poser la question de la provenance et de l'unité du fond, pour laquelle je n'ai aucune réponse.

Helmut Newton - Lisa Lyon
J'ai dit que les photographies de Newton étaient kitsch, et je le maintiens en partie. Les photographies de mode des années 60 et 70 ont très mal vieilli et, croyant transgresser, ne font que conforter aujourd'hui une esthétique bourgeoise établie. La lourdeur et la dramatisation du noir et blanc vont encore dans le sens d'une photographie de spectacle, une photographie lisible et domesticable. Enfin, les quelques références au pornographique ou aux "déviances" sexuelles couronnent tout cela : références au sado-masochisme, à l'exhibitionnisme, aux poupées gonflables, à la sodomie qui restent malgré tout très propres, très lisses, très aseptisées. Deux exceptions à cela : Oui et Siegfried, représentant dans une scène mythologique violente un amour zoophile. A propos de zoophilie, on trouve avec étonnement une photographie qui a sans doute inspiré la scène d'ouverture de L'exercice de l'état : une femme nue à moitié engloutie par un alligator !
Mais reconnaissons quand même à Helmut Newton des qualités, il ne s'agit pas de dire ici que c'est le plus mauvais photographe de sa génération ! D'abord, ses portraits, à la différence de ses photographies de mode, sont pour la plupart très réussis. Son attitude et sa recherche autour du nu sont très intéressantes : l'idée d'habiller la nudité, de réaliser quantité de nus qui ne soient ni érotiques ni pornographiques...
Helmut Newton - Jean-Marie Le Pen

Witkin et Newton à Paris

Le même soir, le 26 mars, deux photographes américains ouvraient une exposition à Paris. Deux photographes fort différents mais, que l'histoire invite à réunir et à comparer.

Joël-Peter Witkin - Autoportrait
J'étais au vernissage de Joël-Peter Witkin, un photographe dont l’œuvre invite à le situer entre les termes d'auteurs et d'artistes. En effet, Witkin est connu pour ses photographies très personnelles et apparemment détachées d'un but commercial ; alors que cette exploration obstinée, presque aveugle, d'une même thématique durant toute sa carrière sans se préoccuper des problématiques artistiques nous amènerait à le situer dans une démarche d'auteur, certains commentateurs ont reconnu dans son travail une sincérité et une profondeur qui l'a parfois fait entrer dans des lieux de légitimation artistique.


Joël-Peter Witkin - Melvin Burkhart : Human Oddity - 1985

S'il n'est ici pas question de remettre en cause la validité de ses pièces les plus réussies (qui sont aussi, hasard heureux, les plus connues), l'exposition rassemblant un grand nombre de pièces nous amène à faire plusieurs constats. D'abord le constat d'une cohérence d'oeuvre effectivement très forte. Toutes les photographies de Witkin tournent autour du même thème : le cadavre, l'absurde, la mort. Autour du thème de la vanité en quelque sorte. Pourtant, à regarder toutes ces images, on sent bien que cette oeuvre est trop cohérente. Trop cohérente d'abord pour être vue et pour être intéressante dans son ensemble d'un seul trait. On a l'impression premièrement d'un ressassement fatigant et on est rapidement porté à comparer entre elles ces photographies qui se ressemblent toutes et à en extraire assez facilement les meilleures. On se demande alors à quoi servent les autres. 

Joël-Peter Witkin
Cohérente, cette oeuvre l'est aussi trop pour être honnête ; je veux dire par là que, une fois que l'on a bien apprécié les meilleures photographies, on se demande pourquoi Witkin a tenu à faire les autres, à les montrer. Un doute plane alors sur la sincérité artistique de l'homme dont le personnage qui était présent ce soir-là avait trop peu d'adéquation avec le mythe, l'aura de mystère inquiétant qui l'entoure habituellement. Puis les critiques formelles viennent étayer ce sentiment : comment ces images souvent trop chargées pourraient parler de l'angoisse de la perte et de la disparition ? Elles nous rappellent plutôt une débauche d'effets kitsch et hors sujet. De même, les "effets de surface" (ratures, rayures, lacunes dans la chimie...) dont Witkin croit devoir saturer ses images pour faire partie du monde de l'art comme l'annonce la notice d'entrée, ont plus l'allure de recettes répétées que de recherche formelle et conceptuelle engagée.

Joël-Peter Witkin
On a d'ailleurs régulièrement l'impression que Witkin s'est trompé en faisant de la photographie, qu'il aurait préféré faire de la peinture, un siècle plus tôt. Le travail sur le négatif, travail de retrait dénote assez clairement les recherches picturales des photographes pictorialistes quand les mises en scène font penser à des tableaux surréalistes, souvent à Dali. Comme chez Dali, en outre, l'effet est souvent gratuit, donné simplement pour le plaisir de l'effet, de la référence et de la virtuosité technique.

Joël-Peter Witkin
Ces quelques remarques gâchent un peu un parti-pris intéressant de la laideur et un univers qui pourrait être tout entier aussi touchant que cette série où il fait poser des cadavres, posant parfois au passage la question du cadre, métaphore ouverte dont la profondeur manque à la plupart des autres séries. 
Enfin, l'avantage de ce genre d'exploration (la présence aux vernissages) permet une lecture de l'exposition que n'offre pas la plupart du temps une visite normale : ce que je vis me conforta dans mon opinion. Que Witkin s'attaque à un morceau trop gros pour lui, qu'il aborde ces questions trop difficiles avec trop de bonne volonté, trop de bons sentiments ; ces images souvent surchargées et lisses s'adressent à un public particulier, facile à effrayer et à rassurer. L'encanaillement facile de la bourgeoisie parisienne.

Lawrence Weiner et Vik Muniz à la Fondation Lambert

Le célèbre artiste conceptuel Lawrence Weiner était présenté par la collection Yvon Lambert, à Avignon. Pour la première fois, je voyais ses œuvres (je n'avais vu qu'une seule fois une œuvre de lui, à l'exposition Wall, un trou de 30 par 30 dans le mur) littérales. Très impressionné par la radicalité et la diversité de son œuvre, je me suis promené avec plaisir dans le foisonnement que permet la taille impressionnante du lieu. 
Quelques questions, pourtant, à un représentant de l'art conceptuel, qui visait à réduire l'art à la pure idée sans contenu et à l'artiste qui prétendait que l'art serait ainsi démocratique et accessible à tous (1) : pourquoi souligner avec force ce que l'on pourrait appeler non pas la matérialité de l’œuvre, mais plutôt son existence, comprise comme tous les choix auxquels nous soumet la réalité : dans le cas des lettres collées ou projetées sur le mur, pourquoi avoir choisi des couleurs explicitement non neutres (rouges ou bleu), pourquoi souligner le choix des polices, pourquoi montrer l’œuvre dans deux langues différentes, comme s'il y avait une version originale et une version française (2) ?
De même, les pièces mises sous verre et signées par l'artiste interrogent le sens de la démarche conceptuelle en se plaçant du côté de l'exercice de style, par la répétition d'un même thème, traité de différentes façons, ainsi que par le collage qui n'est pas sans rappeler des œuvres dadas. L'idée d'un message pur, qui serait accessible à tous hors de l’œuvre est mise à mal ; enfin, c'est tout l'idéal conceptuel qui s'écroule quand on voit en sortant de l'exposition des "produits dérivés" de Lawrence Weiner, dont des œuvres limitées et signées vendues à plusieurs milliers d'euros.
Lawrence Weiner

Quant à Vik Muniz, la lecture de son œuvre s'avère plutôt complexe, ambigüe et facilement influençable par ce qui semble être un contexte mercantile : la totalité des œuvres présentées ici sont des photographies, mais Vik Muniz ne semble pas être un photographe pour autant tellement son usage du médium se réduit à conserver une trace d'une performance ou d'une sculpture éphémère ou d'une installation, comme l'on voudra. Cela n'est pourtant pas si simple : le fait que Vik Muniz crée ces sculptures uniquement pour la photo et qu'il les détruise par la suite soulève un point intéressant : la photographie n'est pas seulement le document d'une œuvre existant ailleurs, elle est la seule trace de ce qu'on a fait volontairement disparaître, elle est aussi l’œuvre montrée et vendue. Cela rappelle notamment les usages qu'en faisaient les actionnistes viennois (qui montaient des performances vues de personne, sinon un photographe ou un caméraman) ou encore des artistes du Land Art (l’œuvre est-elle la jetée en spirale ou bien sa reproduction photographique, ou aucune des deux ?).
La production de Vik Muniz est tellement fondée sur l'histoire de l'art, qu'on ne peut douter qu'il soit conscient de ces choses, même si la signification de ce choix nous reste toujours dérobée ; de même, l'usage de matériaux de récupération fait écho à la pratique de l'arte povera, mais alors quel sens donner à d'autres oeuvres usant de matériaux nobles, voire de produits de luxe (caviar, diamants), sinon celui d'une citation ironique ?
L'esthétique de Vik Muniz est une esthétique de la citation et de la parodie (plus préciséement du registre burlesque (par l'usage d'un registre vulgaire sur des propos nobles), ce qui devient très courant de nos jours ; cependant, Vik Muniz nous propose de véritables oeuvres, et non pas des parodies d'oeuvres : en témoignent les grands tirages, qui n'ont parfois rien à envier à des Jeff Wall par exemple, les précautions de conditionnement (mise sous verre), la mention régulière de la galerie qui gère son oeuvre et même à certains moments un procédé de tirage particulier et luxueux : le tirage platine. Cette ironie appliquée aux grandes oeuvres d'art classique d'aujourd'hui se dévoile non pas dans la destruction du concept de chef d’œuvre, mais au contraire dans la forme même dont elle se moque.
Vik Muniz

Il est d'ailleurs caractéristique que la plupart des oeuvres reprises sont des oeuvres issues de la tradition"classique", au sens de l'art moderne : beaucoup de Picasso, beaucoup d'impressionnistes, une référence à Pollock (par les photographies de Hans Namuth), un Rothko... Font exception à cette règle notamment un Andy Warhol et un Gerhart Richter. Il est indubitable que c'est la valeur monumentale de leur oeuvre qui est mise en question, voire qui est tournée en dérision.
Vik Muniz
Pourtant, les sculptures de Vik Muniz ont l'air faussement brutes, mais c'est encore une fausse route que nous tend l'histoire de l'art : la prouesse technique (3) est la plupart du temps soulignée, et même quelquefois assez lourdement (à cet égard, il est utile de comparer Scissors de Muniz à des oeuvres de Ristelhueber : là où cette dernière laisse planer un doute troublant, Vik Muniz se sent obligé de placer un homme pour rendre le détail, procédé qui plus est éminemment maladroit, rappelant les tirages de JR à la galerie Perrotin. De plus, par le positionnement d'un individu sur le lieu même de la sculpture, Vik Muniz rompt avec le statut d'oeuvre dont nous disions qu'il était précédemment acquis, l'oeuvre faisant explicitement référence à l'objet réel. Quel statut aussi accorder aux vidéos de making of ? Elles ne sont pas présentées comme des oeuvres et ne semblent pas considérées comme telles, alors que penser, sinon que ce sont des documents visant à accentuer encore la prouesse, l'exploit ?
Enfin, toutes les citations de Vik Muniz fonctionnent comme des illusions d'optique, un peu à la manière pointilliste dont il a d'ailleurs repris un tableau et, à ce propos, son oeuvre recèle quelque chose de profondément ludique, de l'ordre de l'émerveillement enfantin, comme le rappellent aussi par exemple les jeux avec les ombres chinoises. Cette dimension n'est pas seule pourtant, et le jeu de mixité entre plusieurs niveaux, notamment dans les collages de morceaux de magazines (le représentant possédant déjà un sens, avant même de représenter collectivement pour ainsi dire quelque chose d'autre, un sens plus grand), se révèle parfois très efficace : par exemple dans la représentation de la Crucifixion ou dans le Champ de blé avec cyprès de Van Gogh. La matérialité des oeuvres, qui était mise en question par tout ce que nous avons évoqué précédemment, est sans cesse rappelée par le sujet même représenté (ce qui est éminemment photographique), par la représentation la plus fidèle possible des matériaux et de leur grain.




(1) Voir Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, p.382
(2) Par exemple, la célèbre pièce de Kosuth One and three chairs est toujours montrée dans la langue du pays où elle est exposée.
(3) Par exemple pour les oeuvres faites de fil, dont la longueur est à chaque fois précisée dans le titre, comme le nombre d'allumettes rassemblées pour faire une tour Eiffel est spécifié, vanté même. Ainsi, l'on apprend qu'il fallait 14 813 mètres de fil pour reproduire un Corot.